Paul Simon, Graceland, y el carácter promiscuo de la cultura

14/01/2019

 

Tim Johnson @timalanjohnson


En 1983, el futuro profesional y personal de Paul Simon no parecía especialmente halagüeño. Después de una exitosa pero breve gira con su antiguo compañero Art Garfunkel, de un nuevo álbum que resultó ser un sonado fracaso, y de un divorcio, las cosas no pintaban muy bien. Y sin embargo, esta situación se vería alterada radicalmente cuando, un año después, Simon escuchara un casete casero con una recopilación de bandas sudafricanas. Para Simon, el estilo explosivamente alegre y rítmico de estas canciones debía marcar la ruta por la que transitaría su futuro artístico musical. Y de ahí surgió Graceland (1986), un aclamadísimo álbum, considerado por muchos uno de los mejores (o, como mínimo, más populares) de la década de los 80.

 

Pero Graceland también generó una tremenda polémica. Para su grabación, Simon se desplazó a Sudáfrica, algo que, en pleno apartheid, suponía una clara violación de la resolución 35/206, de la Asamblea General de las Naciones Unidas, que requería el boicot económico y cultural del país. Para acabar de mejorar las cosas, Simon contaba en una de las canciones ("Under African Skies") con la colaboración de Linda Ronstadt, una artista estadounidense que previamente había actuado en Sun City, un lujoso complejo hotelero que, para muchos oponentes del apartheid, no era sino un lastimoso intento de lavar la imagen del régimen segregacionista [i]. Pero lo que nos importa para este artículo es que algunas voces acusaron también a Simon de haberse apropiado ilegítimamente (y para su beneficio) de la música sudafricana. Y esto interesante, porque como veremos, los principales estilos en los que Simon se inspiró difícilmente habrían podido surgir si no se hubieran apropiado a su vez de otros elementos occidentales. Unos elementos, dicho sea de paso, que tampoco hubieran llegado a nada sin una apropiación previa.

 

El álbum de Simon recoge principalmente la influencia de dos estilos de música sudafricana (teniendo presente, por supuesto, todas las arbitrariedades y dificultades de categorización que esta afirmación entraña). En primer lugar, Simon se basó fuertemente en la música mbaqanga, un estilo a veces conocido como "township jazz", por sus deudas obvias con dicho estilo y por haber surgido de los townships, las áreas urbanas en las que el Gobierno sudafricano segregaba a la población negra. En segundo lugar, Simon recogió también muchos elementos de otro género (la música isicathamiya), uno de cuyos principales exponentes del momento (la banda Ladysmith Black Mambazo) participó en la grabación del disco.

 

Empecemos por este último. Grosso modo, la música isicathamiya es un género vocal masculino, en el que los integrantes del coro cantan a capela. Un ejemplo podemos encontrarlo aquí [ii]. En Graceland, este estilo aparece más claramente en la canción "Homeless" [iii], en la que la voz de un discreto Simon va danzando sobre las melodías de un coro que se mantiene constante. No cabe duda de que es un estilo bello y solemne. Pero no es tradicional, si por ello entendemos un estilo que emerge en los dominios de un grupo cultural determinado no gracias a, sino a pesar de, las influencias extranjeras. Como varios académicos han señalado, la música isicathamiya contiene una cantidad enorme de elementos extranjeros, y su surgimiento puede vincularse a los grupos de minstrel que realizaron giras por Sudáfrica durante la segunda mitad del siglo XIX [iv]. El minstrel, llegado de los Estados Unidos, combinaba teatro y música, así como la ópera inglesa y las canciones de los esclavos afroamericanos, quienes eran despiadadamente caricaturizados en estos espectáculos, casi siempre interpretados por artistas - muchas veces blancos - con la cara pintada de negro. A pesar de este componente claramente racista, el minstrel tuvo una gran acogida entre el público negro sudafricano. Como ha señalado Veit Erlmann, "por aquella época [la segunda mitad del siglo XIX], los espectáculos de minstrel eran de lejos la forma de entretenimiento cultural más popular en los crecientes núcleos urbanos de Sudáfrica". [v] Algunos grupos, como por ejemplo, la Minstrel, Vaudeville, and Concert Company obtuvieron una gran popularidad entre 1890 y 1898). 

 

Exactamente el mismo sincretismo cultural - la misma ausencia, en definitiva, de una genealogía sin impurezas - lo encontramos si analizamos el otro de los dos estilos que mencionábamos más arriba: la música mbaqanga. En contraste con la solemnidad de la música iscathamiya, la música mbaqanga se caracteriza por su vitalidad y por un ritmo luminoso, por la presencia de la guitarra eléctrica (a veces su sonido recuerda al tintineo de copas de cristal), el bajo (también eléctrico), y, en muchos casos, el acordeón. Para muestra, un botón[vi]. En Graceland, este estilo puede encontrarse en prácticamente todas las canciones [vii]. En este caso, las impurezas culturales son al menos de dos tipos. En primer lugar, muchos de los instrumentos empleados, determinantes para el tipo de sonido distintivo de este género, habían sido creados (como mínimo en su versión eléctrica) y dado sus primeros pasos en Occidente. De hecho, no resulta del todo sorprendente que, como el economista Tyler Cowen ha recordado, hubo quienes objetaran al florecimiento de estos estilos precisamente por su excesiva dependencia de estos elementos "ajenos" [viii]. En segundo lugar, y como ya mencionamos anteriormente, la deuda de este género con el jazz es innegable. Esto no significa, obviamente, que la música mbaqanga sea simplemente una adaptación de este estilo, pero sí que jugó un papel fundamental en su construcción. [ix] O dicho más directamente: que esta hubiera sido imposible sin apropiaciones previas.

 

Toda esta "promiscuidad cultural" genera cuestiones interesantes y plantea dudas acerca del sentido de expresiones como "apropiación cultural". Esto último debe interpretarse del modo más literalmente posible. Plantea dudas. Es decir, nos exige clarificar la expresión de un modo que no siempre se hace cuando se debaten estas cuestiones. En algunos casos, esta se utiliza de un modo que sugiere que lo que está mal en la apropiación cultural es que se priva a los potenciales legítimos titulares de una manifestación cultural determinada de la posibilidad de determinar cuál debe ser el significado y el sentido de la misma. Así, cuando Paul Simon grabó Graceland, habría estado popularizando un estilo de música del que él no era el legítimo representante, pero al que sin embargo sí trató de darle un sentido y significado propios - una invasión, pues, de la "propiedad ajena" [x].

 

Aquí hay varias cuestiones que deben separarse adecuadamente. En primer lugar, uno puede preguntarse si tiene sentido hablar de derechos de propiedad sobre una cultura o sus manifestaciones. Esto ya se ha tratado en otro artículo y no puedo sino remitir al lector al mismo. En segundo lugar, incluso si se responde afirmativamente a la primera pregunta, aún queda por identificar quien sería el legítimo titular. Y, como creo que el caso de Simon muestra, esta no es una tarea fácil. Supongamos que Simon no es un legítimo titular de los derechos culturales en cuestión. ¿A quién pertenecerían estos entonces? ¿Sobre quién recaería el derecho a determinar cuál debe ser el sentido o significado de tal manifestación cultural? Una respuesta rápida podría ser: reacería sobre los sudafricanos. Pero esto no es obvio, ya que en todo caso sólo una parte de ellos participaron en la creación de esos estilos. Tal vez una respuesta más plausible sea que estos derechos corresponderían a este subgrupo de sudafricanos. Pero esto sigue sin ser obvio. Desde el momento en que estos se valieron de elementos externos, ¿no se estaría cometiendo respecto a quienes los popularizaron el mismo pecado del que se estarían quejando? ¿No se estaría violando el derecho de los creadores del jazz y el minstrel a determinar el significado y el sentido de sus creaciones? Pero, llegados a este punto, ¿por qué parar aquí? Al fin y al cabo, el jazz y el minstrel probablemente también participaron en el mismo proceso de apropiación. La conclusión a la que llegamos es que, si asumimos que quien contribuye a la creación de un género musical tiene derecho a determinar qué sentido tiene este, cuál deba ser la distribución de derechos de propiedad cultural en el mundo parece quedar completamente indeterminada.

 

Por supuesto, nada de esto implica que no haya otros sentidos de la expresión "apropiación cultural" en los que tenga sentido hablar de esta como una práctica ilegítima y dañina. Los objetivos de esta discusión no pretenden motivar una enmienda a la totalidad de la idea. Pero sí nos permiten afirmar que la cultura es mucho más promiscua y difusa de lo que a veces se asume, y que si queremos dar sentido a determinadas ideas, habrá que hilar más fino. Si existen algo así como los derechos de propiedad sobre los productos culturales, la historia de la cultura no es sino la historia de una de las bandas de ladrones más activas que han existido jamás: los artistas.  

 

 

 

[i] Otros músicos que actuaron en Sun City fueron Ray Charles, Queen, los Beach Boys, Elton John, Rod Stewart y Julio Iglesias. El nombre del lugar fue utilizado como título para una canción protesta contra el apartheid en la que participaron músicos como Bruce Springsteen, Miles Davis, Bob Dylan, Lou Reed o Gil Scott-Heron, entre muchos otros.

 

[ii] https://www.youtube.com/watch?v=4BIvf-ZlJNc.

 

[iii] https://www.youtube.com/watch?v=x__kcVB1DxU.

 

[iv] Levine, Laurie. 2005. The Drumcafé's Traditional Music of South Africa. Johanesburgo: Jacana Media, 62.

 

[v] Erlmann, Veit. 1990. "Migration and Performance: Zulu Migrant Workers' Isicathamiya Performance in South Africa, 1890-1950, Ethnomusicology 34(2), 199-220; 202.

 

[vi] https://www.youtube.com/watch?v=huRk7C3Nk1Q.

 

[vii] Por ejemplo, "Gumboots" (https://www.youtube.com/watch?v=eToxrpSQ3Co); "All Around the World or the Myth of the Fingerprints" (https://www.youtube.com/watch?v=auO9FBkR9_s) o varios de los elementos de "Diamonds In the Soles of Her Shoes" (https://www.youtube.com/watch?v=uf4YyXVoWeA).

 

[viii] Cowen, Tyler. 2002. Creative Destruction: How Globalization is Changing the World's Cultures. Princeton: Princeton University Press, 138.

 

[ix] Tal vez una forma de expresar esto sea la empleada por David Coplan: "mientras que las influencias americanas fueron importantes, los músicos se apropiaron de ellas y les incorporaron elementos indígenas, creando a partir de estas variadas fuentes lo que sería un distintivo género de jazz sudafricano mbaqanga", en Coplan, David. 2008 [1985]. In Township Tonight! Chicago: University of Chicago Press, 126.

 

[x] Aunque, a modo de resumen, podríamos preguntarnos: ¿son, por ejemplo, los catalanes los “propietarios” del producto catalán más eminentemente catalán: la lengua catalana? ¿Son ellos quienes deben decidir en exclusiva quién tiene derecho a hablar catalán?

 

 

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